Кондратий Белов: жизнь и творчество

Говорят у каждого человека есть звезда, которая ведет его по жизни. Если это так, то звезда Кондратия Петровича Белова долгое время оставалась капризной, непостоянной. Ее свет то неожиданно появлялся, то надолго исчезал, как бы проверяя возможности подопечного, его характер. Биография художника — не отражение жизни мерной, ровной, последовательной; жизни, где путеводная звезда светит человеку и ведет его кратчайшей дорогой к цели, обходя пропасти и завалы.

Но и XX век был непредсказуемым, а К. П. Белов — ровесник века. Он рос вместе с веком, рос не свидетелем, а участником его бурных и жестоких событий.

Родился будущий художник на Северном Урале, вырос в Сибири, на берегу некогда полноводной и мощной реки Томи в селе Пача. Его память хранит впечатления детства, яркие и разнообразные: величественную тайгу с рекою, которые для села были всем: кормилицей, дорогой, отдыхом; ежегодные ярмарки, шумные, крикливые, с разухабистым весельем, мошенничеством, слезами; суровых, замкнутых людей, то богомольных и благообразных, то жадных, завистливых, лицемерных, но строго соблюдавших в своих домах-крепостях принцип невмешательства: две собаки дерутся, третья — не суйся.

Рисовать Белов начал с 7 лет. Путеводная звезда появилась. Рисовал он с увлечением, хотя это было небезопасно. Отец-крестьянин, подрабатывавший тем, что клал фигурные печи с орнаментом, жестоко пресекал пустое и вредное времяпрепровождение. Но мир не без добрых людей. В церковно-приходской школе способности юного художника оценил волостной писарь Пазилов, отбывавший в этих местах ссылку. Он даже добился разрешения принять Белова в только что открывшиеся рисовальные классы (шел 1911 год) Томского Общества поощрения художников. Но отец был непреклонен: "Писать тебя научили, читать, считать тоже. Вот тебе и вся наука. Все будут учеными, кто будет хлеб сеять?" Не помогло даже то, что творческие способности неожиданно принесли прибыль. В Пачу приехал землемер распределять участки среди крестьян. Узнав, что Кондрат умеет рисовать, он поручил ему писать на колышках номера участков и платил по 1 рублю за день работы.

Вместо художественной школы Белова отдали прислужником и работником местному священнику, который через некоторое время обратил внимание на прозревший баритон и музыкальные данные нового помощника и предложил отцу готовить его сына в иподиаконы. Нашлась и невеста — "в двери не войдет, но зато племянница местной купчихи". Расчет отца выбиться в люди приобретал ясные очертания.

На этот раз уже сын проявил непреклонность — бежал от женитьбы в Томск. Мать дала 2 рубля и со слезами благословила. Белову было 17 лет.

1916 год. Село Пача Кемеровской области.
Слева — Кондратий Белов, справа — Яков Акулов, друг художника
(погиб в Великой Отечественной войне).

Томск его поразил. "С раннего детства я был мальчиком впечатлительным. Кроме своей и некоторых окрестных деревень я нигде не был. В Томске мне было страшно и в то же время радостно. Сплошные магазины на Почтамтской. В гостинице Второва окна в три человеческих роста из толстого зеркального стекла, за окнами чудеса, не мог насмотреться. На площади митинги, люди кричат, хрипят, неистовствуют, аплодируют, хохочут — опять зрелище. Пожары в тайге, горят дома, магазины. В воздухе висело марево дыма, солнце зловеще красное — страшно. Преступность, беспорядок, паника..."

Начались жизненные университеты Белова, которые провели его через томские ночлежки с их романтикой и грязью "дна", через строительство Мурманской железной дороги, куда он завербовался и где он чудом спасся от самосуда толпы, грабителей, тифа, познал жестокую свободу полуголодного, полухолодного, вшивого существования среди топи болот, где вокруг процветали пьянка, проституция, карты, драки, познал он и любовь. Удивительно, но и в этой среде пригодилось умение рисовать. Более того, оно, может быть, спасло художника. После тифа, когда все силы были истощены, а зарабатывать на хлеб было необходимо, начальник службы движения взял его к себе, с восторгом следил, как он писал надписи на паровозах, цистернах, вагонах, и платил за это "огромные" деньги (12 рублей в день), больше, чем за любую самую трудоемкую работу.

Продолжались университеты уже в Сибири. 1919 год — калейдоскоп самых непредсказуемых событий. В мае — колчаковская мобилизация. Омск, 43-й строевой полк, муштра и режим казарм. Поход против алтайских партизан, закончившийся полным крахом. Красная Армия, Иркутск, снова казармы, но уже 48-го стрелкового полка.

И началась биография художника. Рисунок химическим карандашом обнаженной женщины на стене казармы совершенно неожиданно приводит молодого автора вместо ожидаемой "губы" в художественную студию полка, которой руководил Георгий Мануйлов. Это был проницательный человек. Как когда-то волостной писарь в Паче, он сразу оценил художественные данные Белова и взял его к себе на трехмесячные курсы. К счастью, три сумасшедших года, когда жизнь не стоила ничего, а смерть была постоянно рядом, не лишили сибиряка впечатлительности. Он достойно завершил занятия в студии и по ходатайству того же Г. Мануйлова, единственный из его выпускников, был откомандирован в годичную художественную студию при политуправлении 5-й Армии. Это была удача, поскольку студия просуществовала только год и сделала единственный выпуск. Среди выпускников (их было 20, 9 военных, остальные — вольнослушатели) был и К. Белов.

Учиться было нелегко. Шел 1921 год. В Иркутске было неспокойно. Банды держали город в постоянном напряжении. Учеба проходила, как говорится, без отрыва от производства. Винтовки и кисти были рядом. Но, главное, было у кого учиться. Небольшой преподавательский состав кратковременной студии выглядел внушительно. Педагогами были известные иркутские художники К. И. Померанцев и С. Н. Соколов, любимец студийцев будущий московский график С. Д. Бигос (он был старше Белова только на 5 лет), читинский скульптор Иннокентий Жуков, его работы экспонировались в Париже, Петербурге, Петрограде, Москве, болгарский портретист Мунзо.

Первая живописная работа Белова "Широкая масленица" вызвала у преподавателей разноречивые мнения, но ее активно защищал Бигос. В следующем, 1922, году она вместе с несколькими новыми работами появилась в экспозиции весенней выставки иркутских художников. Так состоялся дебют художника. Судьба Белова определилась.

1924 год. Омск.
К. Белов перед поступлением в Худпром им. Врубеля.

Следующий этап на этом пути — Омский художественно-промышленный техникум им. М. А. Врубеля, куда он поступил в 1924 году. Годы учебы были едва ли не самыми трудными в его биографии. В техникум его приняли условно, без стипендии, поскольку здесь для поступления требовалось 7 классов школы, а он имел только церковно-приходскую школу. Со специальными предметами у него было все в порядке, но математика, физика, химия казались непознаваемыми. К тому же подработка, а работал он истопником в бывшем Кадетском корпусе, требовала много времени и давала мало денег. Организму приходилось работать на пределе своих возможностей.

Начиная учиться на Худпроме, Белов, естественно, мечтал о живописи. Но в силу прагматических причин пришлось заканчивать полиграфическое отделение, которое при тогдашней безработице давало большие возможности найти работу по профессии. Так оно и случилось. В 1929 году, окончив за год до этого техникум, он устраивается литографом на геокартографическую фабрику при военно-топографическом отделе Сибирского военного округа, что поправило его материальную базу.

1926 год. Омск. Худпром. Педагоги и студенты.
К. Белов в третьем снизу ряду (слева направо), последний.

В этом же году он становится членом Омского филиала самой многочисленной тогда художественной группировки АХР (Ассоциация художников революции). Филиал, несколько лет тому назад организованный москвичом Н. Г. Котовым, к этому времени занял ведущее положение в художественной жизни города в отличие от других сибирских городов, где доминировало объединение "Новая Сибирь". Под воздействием Декларации ассоциации все художники-ахровцы пытались дать народу понятное, идеологически активное искусство, не углубляясь в проблемы формообразования.

Дебютом Белова на выставке филиала в 1929 году, которая была посвящена десятилетию освобождения Сибири от колчаковщины и интервенции, была работа, соответствующая теме выставки, "Последний парад Колчака". Сама работа не сохранилась, но по фотографии можно судить о том, что, изображая колчаковское правительство и знаменитую дружину святого креста (Иисусово войско), художник в соответствии с ахровскими требованиями, а главное, с собственными воспоминаниями (он сам был свидетелем этого парада) строго придерживается документальности. Ею продиктованы и композиция, и облик персонажей, их одежда, место действия. При этом молодой автор, может быть, интуитивно, но старался избежать крайностей ахровского метода, найдя ту меру обобщения, которая увела его и от иллюстративности, и от карикатуры.

Начало было положено. Дебют был убедительным. Но продолжение последовало только через десятилетие. Тогда казалось — найдено многое. Так оно и было. Но впереди был длительный поиск своего творческого пути.

Надо отметить, что 1930-е годы в художественной жизни Омска были менее плодотворны, чем бурные 1920-е или последующее десятилетие. К этому времени много талантливых художников покинуло город, художественно-промышленный техникум за недостатком средств (а может, и по иной причине) был закрыт, хотя трудно переоценить его роль в формировании сибирского искусства даже потому, что это было единственное подобное учебное заведение в Сибири. Страсти приутихли, выставочная деятельность почти прекратилась, творческая активность откровенно сошла на нет.

1930-е годы. Станция Куломзино, клуб мелькомбината.
К. Белов на фоне выполненной им декорации.

Для Белова 1930-е годы вместили множество самых разнообразных событий. В 1932 году он был принят в члены только что образовавшегося Союза художников СССР. В этом же году он заболел туберкулезом легких, врачи запретили ему работать в литографской мастерской. Пришлось перейти работать художником в Дом Красной Армии. Там он оформлял спектакли, начал играть в них. Белов и раньше увлекался театром, еще с колчаковских времен. Теперь театр захватил его прочно. Он так его увлек, что окончательный выбор между живописью и театром оказался достаточно сложным. В 1934 году, когда освободилось место режиссера в клубе мелькомбината, он перешел туда, стал там актером, художником и режиссером. В этом же году он поехал в командировку на север Омского района для контроля за уборкой урожая и привез оттуда 140 графических портретов ударников труда. Эти портреты, выставленные в драмтеатре, составили первую персональную выставку художника.

1937 год. Станция Куломзино, клуб мелькомбината.
Белов в роли директора Дробного
в пьесе Афиногенова "Чудак".

Роман с театром оборвался так же неожиданно, как и начинался. В 1937 году по какому-то доносу он был исключен из рядов ВКП(б) как активный белогвардеец, под предлогом сокращения штатов его уволили из клуба, даже сняли с воинского учета за невозможностью использовать в РККА. Как это ни странно звучит, Кондратию Петровичу просто повезло, поскольку 1937 год в Омске был годом охоты на художников. Арестованы были и погибли в лагерях и тюрьмах Ян Янович Авотин, Илья Васильевич Волков, Михаил Михайлович Орешников, Самуил Яковлевич Фельдман — ядро омского отделения товарищества "Всекохудожник", которое возникло в 1932 году на базе местного отделения АХРа.

В этот тяжелый год Белову во многом помог новый председатель товарищества, организатор Омского отделения Союза художников, талантливый администратор и тонкий пейзажист Дмитрий Степанович Суслов. Он принял опального художника в товарищество, дал ему крупный заказ в духе времени к 20-летию Октября (тогда и позже, буквально до недавнего времени, большинство художников зарабатывало на жизнь юбилейными заказами) на громадный барельеф (3х5 м) для краеведческого музея, где из глины и папье-маше нужно было изобразить 5 фигур идущих рабочих с отбойными молотками. Заказ был срочный, времени мало, а главное, было холодно, просушить глину не удалось. Снова раздались обвинения во вредительстве. Суслов снова поручился за Белова и посоветовал ему написать живописное панно под старую бронзу с тем же содержанием и такого же размера. Трудно себе представить, как это все было сделано, если учесть, что до появления приемной комиссии оставались только сутки. Снова придется повторить: мир не без добрых людей. Короче говоря, все было готово в нужный момент. Работа была принята с хорошей оценкой.

После этих драматических событий Суслов полностью поверил в Белова-живописца. По его предложению (или по заказу) для 2-й областной выставки 1938 года художник пишет большую работу, естественно, на юбилейную тему "Освобождение политзаключенных из Омской тюрьмы". Картина продолжает те тенденции, которые наметились еще в холсте 1929 года "Последний парад Колчака". Сохраняется многофигурная композиция с достаточно конкретно разработанными персонажами первого плана. Колористический строй полотна строится на традиционном для того времени цветовом контрасте. Мрачный фон тюрьмы заостряет атмосферу радости, счастья людей, получивших свободу. Работа уступает в ценности предыдущей. Сказался интервал в 9 лет. Для живописи это большой срок. Но именно такие картины в это время были нужны, она имела очевидный успех, была выставлена на всесоюзной выставке 1939 года в Москве, репродуцирована в журнале "Творчество". Но праздновать успех не пришлось.

Ему снова напомнили о белогвардейском прошлом — исключили из Союза художников (формулировка — творческая пассивность).

При всем том, что говорилось, одно достоинство работы очевидно, она окончательно возвращает Белова к живописи.

Пять лет он будет доказывать, что он советский художник. Нервное напряжение и иждивенческая карточка ослабили организм и обострили болезнь. Но он постоянно работает, пишет картины, проводит беседы об изобразительном искусстве в госпиталях, школах. Если судить по названиям его картин ("Павлик Морозов", 1940; "Возвращение партизан в родное село", 1942; "Клуб фронта", 1943; "Пленные немцы", 1944; "Хлеб фронту", 1944; "Лиза Чайкина", 1945 и т. д.), можно подумать, что это обыкновенная конъюнктура. Зерно истины здесь есть, но это не все. Белов учится живописи, в сущности, он восполняет то, что не сделал в 1930-х годах. Люди идут к искусству разными путями.

Живопись сохранившегося эскиза к картине "Дума про Ковпака" (1944) выгодно отличает работу от многих картин других художников этого времени. Холст привлекателен редкой по тем временам цветовой выразительностью. В нем несложно обнаружить некоторые композиционные просчеты, но все это с лихвой перекрывает его колористическая собранность, цельность. Работа не случайно называется думой. Весь ее живописно-пластический строй создает особый ритм, своеобразную мелодическую певучесть, внутреннее эмоциональное напряжение, которое и ассоциируется именно с думой. Повествовательность, так характерная и для художника, и для времени, сводится к минимуму. Главными средствами выражения идеи становятся живописно-пластические. Образный строй произведения художника сближается с романтической концепцией картины, где среда подчиняет себе предметное начало. Позже эта концепция более полно реализуется в его пейзажах.

В 1946 году Белову возвращают звание члена Союза художников России.

Следует отметить, что к концу 1940-х годов омские художники весьма заметны в художественной жизни России. О их работах лестно отзывается центральная пресса, они отмечаются на республиканских и всесоюзных выставках. В 1949 году Комитет по делам искусства присудил дипломы за лучшие произведения К. П. Белову, В. Р. Волкову, А. Н. Либерову, П. С. Мухину, К. Н. Щекотову. К. П. Белову и К. Н. Щекотову была поручена роспись Сибирского павильона на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве (ныне ВДНХ). Пейзаж "Лесосплав на Иртыше" Белова включен в состав выставки советского искусства, которая экспонировалась во всех странах тогдашнего социалистического лагеря, в Индии и Финляндии, а главное, выдвинут на Сталинскую премию. Премию художник не получил только благодаря характеристике-доносу, в которой снова напомнили о его колчаковском прошлом.

Пейзаж "Лесосплав на Иртыше" (1948) — важнейший этап в творчестве художника. Дело даже не в том, что некоторые искусствоведы в порыве энтузиазма назвали его первым полным и выразительным портретом Сибири. В этой работе живописец открыл не только новый жанр, который станет для него своим, родным, здесь раскрываются новые грани дарования художника, его мироощущение, его мировосприятие. Работы на историко-революционные темы он будет писать и дальше, они займут важное место в его творчестве, но ведущим и любимым жанром Белова станет пейзаж. В "Лесосплаве" определились возможности живописца-пейзажиста. Он заявляет о себе как о художнике эпического склада, сурового и мужественного. Появляются высокая точка зрения, которая станет потом традиционной, бесконечные просторы, необозримость которых композиционный строй произведения активно подчеркивает; находится и излюбленный мотив — небо и река, отражения облаков в воде, холодный ветер, приводящий все в движение. Этот мотив будет потом варьироваться, но не превратится в штамп, облегчающий художнику контакт с натурой, а явится результатом осмысления природы Сибири, стремления выразить ее суть в самых широких, только ей присущих категориях.

Естественно возникает вопрос, почему Белов обратился к пейзажу на 49-м году жизни, а не раньше? Он вырос в природе, всегда чувствовал ее, умел ее видеть. Может быть, то, что в человеке естественно заложено, кажется ему слишком простым. Часто мы доверяем больше другим, чем самим себе. Себя тоже нужно найти. К тому же в советском изобразительном искусстве существовала строгая иерархия жанров. Слишком многое в нем определяла тематика. Историко-революционная тема, современная, но социалистическая тематика всячески поощрялись — для них всегда горел зеленый свет. Пейзаж был жанром второстепенным, но и здесь на первый план выходил индустриальный пейзаж. Изображения фабрик, заводов, строек, железных дорог, буровых уже гарантировали внимание выставкомов. Ценилась природа не сама по себе, а преобразованная, подчиненная человеку. Суть потребительского отношения к природе четко выразил И. В. Мичурин: "Мы не можем ждать милости от природы, взять их — наша задача".

Белов воспринимал природу по-другому. Он представляет эпический пейзаж — направление, редко встречавшееся в русской пейзажной живописи, где традиционно доминировали лирический (левитано-саврасовская линия) и декоративно-синтетический (от Куинджи) пейзажи. Для него природа — не красивые куски ландшафта, а одушевленный живой мир, только частью которого является человек. Увидеть природу — это почувствовать жизнь окружающего мира, ее темперамент, температуру, понять, что это только часть чего-то еще более значительного — космоса. Он — пантеист. У него, как в классической китайской живописи, природа самоценна, нет разделения на основной мотив и фон, нет четко выраженного композиционного центра. Каждая часть природы, независимо от того, ближе она или дальше, не может играть подчиненную роль. В этом принципиальное отличие эпического, пантеистического пейзажа от лирического, который всегда антропоморфичен — это чувства человека по поводу выбранного, выделенного, вычлененного куска природы.

Все это в полной мере придет позже, но началось все именно с "Лесосплава".

Следующая работа "Половодье на Иртыше" (1949), продолжая обозначившуюся линию, как бы суммирует все лучшее из того, что в то время мог сказать художник. Остается высокая точка зрения, остается глубина пространства. Но восприятие природы концентрируется, спрессовывается. Исчезает повествовательность, нет места мелким развлекательным подробностям, которыми осторожно, но начинается предыдущая картина (фигурки людей, лошади, детали домиков). Отпала необходимость в четких точках отсчета как ближних (поленница), так и отмеряющих глубину пространства (домик, плоты, катер). От этого композиция приобрела строгость, собранность, цельность. Экономность языка, его наполненность оборачиваются содержательностью, глубиной постижения натуры. В первой работе он искал: излишне прислушивался к мнениям коллег, которые тянули его к стереотипам (известно, сколько раз он поправлял работу перед выставкой), в "Половодье" он находит: становится свободным, раскованным.

Развитие названных качеств можно наблюдать в работах художника 1950-х годов "Камское водохранилище" (1950), "Енисей" (1954) и др.

Но еще более свободным, эмоциональным, раскованным он становится в небольших картинах конца 1950-х годов. В свое время их не оценили по достоинству, да, надо полагать, и не могли. Слишком резко они контрастировали с господствовавшей тогда лакировочной живописью и в творчестве самого художника были несколько неожиданными, слишком личностными. Похоже, две из них на картоне он сделал для себя как эскизы будущих работ о своей родине — деревне Пача, которую он продолжал любить всегда. Но картины, как говорят, сложились легко и быстро, на живописной поверхности нет никаких следов доделок и переделок. Эпическое начало заметно уменьшается, хотя все внешние параметры эпики сохраняются — высокая точка зрения, глубина пространства, свободная композиция. Но в эпическую структуру вторгается романтическое содержание, здесь много личностного, эмоционального, выраженного языком пластики и цвета.

Пейзаж "Родные поля" (1958) пронизан чувством любви к этому более чем скромному уголку сибирской природы. Мягкое предвечернее освещение привносит в картину тихую поэзию. Догорающий луч света высвечивает часть сжатого поля, его золотистые оттенки наполняют атмосферу произведения удивительной теплотой. Только затененный первый план и темная полоса леса с тяжелыми облаками несколько сжимают пространство картины, создавая ненавязчивое ощущение настороженной тишины. Богата фактура картона. Художник использует кисть, мастихин, лессировки, процарапывание живописного слоя. Разнообразные мазки, вертикальные, диагональные, в сочетании с пятнами создают внутреннее движение и напряжение живописной поверхности картины.

Позднее Белов любил повторять, что у холста надо жить, танцевать танец, соответствующий картине. Здесь, может быть, впервые легко угадывается меланхолический темперамент пишущего художника, ностальгическое состояние его души.

Совсем иное впечатление вызывает его пейзаж "Родное село" (1959). Сюжета здесь нет, как и в предыдущей работе, есть мироощущение, но оно обнаженно драматическое. Живопись экспрессивна, все построено на контрасте темного и светлого, холодного и теплого. Экспрессивен мазок. Создается ощущение, что не подающая никаких признаков жизни деревня на берегу крутого обрыва вжалась в землю, предчувствуя, как и замершая река, какие-то катаклизмы в природе. Над всем возвышается только заброшенная колокольня старой церкви с темными провалами арочных проемов и обрубленным крестом.

Несколько больше по величине и определеннее холст "Старая мельница" (1960). Но и здесь художник танцует свой танец. Даже в печальном событии он видит свою красоту. Неторопливо течет вода, она давно уже преодолела запруду и постепенно затопила некогда жилое пространство, заборы, сараи, дома. Над водной гладью возвышается только забытая старая мельница с заколоченными окнами и дверью, ставшая прибежищем птиц. При всей добротности постройки и она начинает разрушаться. Живописец не делает из этого трагедии. Основная тема картины — какая-то скептическая элегичность ("все течет..."). Она и определяет композиционный строй полотна. Старые бревна и доски от влажности и времени приобретают красивый серебристый оттенок, клубятся облака, солнечные зайчики затейливо играют на поверхности воды. Природа живет своей жизнью.

К. П. Белов всегда много ездил по стране, чаще всего, естественно, по Сибири. Несколько таких поездок по северу Сибири падает на самый конец 1950-х — начало 1960-х годов. Как результат осмысления увиденного в начале 1960-х годов появляется серия пейзажей, которые проявляют новые черты в творчестве живописца. Он все более безоговорочно доверяет природе, поэтому более внимательно ее изучает, учится у нее.

Чаще всего его картины называются именем того или иного населенного пункта, который пишет пейзажист ("Тевриз", 1960; "Усть-Ишим", 1960; "У Тобольска", 1960; "Березовский мыс", 1960; "У Салехарда", 1960; "Салехард", 1961; "Ханты-Мансийск", 1961; "Тобольский центр", 1961). Как видно из этого далеко не полного списка, он много пишет, совершенно не заботясь о наименовании своих работ. Задачи были другие. Казалось бы, сами названия предопределяют уже традиционные для художника широкие панорамные пейзажи, создающие образ сибирских старых городов. Но ничего подобного в работах нет. Да и городов, по существу, нет. Есть их небольшие уголки, а то и вовсе только пристань, река, катера... Это и не интимные уголки, сохраняющие аромат сибирской старины. Музейный подход, как и экскурсионный, вообще чужд Белову, для которого природа, олицетворенная в воде, земле, стихиях, всегда старше и основательнее, чем любой самый древний город.

Эпический масштаб восприятия здесь почти исчезает, но тема остается все та же — жизнь природы. Смотрит художник на эту жизнь более пристально, больше видит, поэтому и ищет (пока еще в относительно небольших по размеру и по масштабу вещах) новые средства выразительности для воплощения все той же жизни природы.

Природа одухотворяется. Все, что есть на холсте, — это проявление ее жизни, активной, напряженной, динамичной. Динамика была свойственна и прежним его произведениям, но там динамика — внешняя, созданная повествовательным рядом — клубятся облака, гнутся деревья и кустарники, бежит дорога, ветер рябит воду... Теперь динамика — внутреннее качество, создается самим живописно-пластическим строем произведения, структурой мазка, его подвижностью. Большую роль приобретает ритм наложения мазков. Движения кисти становятся выразительными, живописная поверхность — экспрессивной. Все это проявляет мысль художника об активном начале природы, ее напряженности, мощи, самоценности.

В этом контексте понятно, что индивидуальность облика городов и поселков представляет для живописца частный случай, хотя эту индивидуальность он легко улавливает, но не делает на ней акцент, а подчиняет индивидуальному состоянию природы. Надо сказать, что эта черта всегда будет характерна для живописи К. П. Белова. В его картинах не только маленькие поселки, но и большие города превращаются в детали пейзажа, в тихие, иногда несколько шумные островки человеческой жизни среди величавой природы.

В некотором смысле исключением из этого правила (и то с оговорками) является для художника город Тобольск, который он любил и в котором всегда чувствовал подъем творческих сил. В былой столице сибирского края он находит основательность, эпичность, свойственные всей природе Сибири. Даже в пейзажах, посвященных Тобольску, живописец активно включает в характеристику города воду и небо, хотя сам город занимает здесь значительно больше места, чем в других подобных работах.

В картине "Окраина Тобольска" (1971) голубоватые холодные тона разливающейся реки определяют все колористическое решение холста — стихия победила, и дома, как небольшие островки, теряют самостоятельное значение в этом необъятном просторе воды.

В работе "Тобольск" (1965) противоборствуют холодно-серебристые тона огромного неба и теплые — города. И хотя серебристый в холсте доминирует, образ города отстаивает (или пытается отстоять) свое самоценное значение.

В пейзаже "Тобольский кремль" (1964) стихия и город живут в полном согласии. Небо по-прежнему является цветовым камертоном картины, но оно отходит на задний план, как бы уступая место громаде кремля. Поэтому появляется ощущение, что источник теплого вечернего тона закатного неба — сам кремль, который композиционно доминирует в работе, будто охраняя покой соседних небольших уютных домиков.

Вообще небо играет важную роль в композиционном строе произведений Белова. Любой этюд, любую картину, по его утверждению, он начинает писать с неба. Состояние неба — это и есть настроение его будущего произведения, та "тональность", в которой будет закончена работа. Художник убежден, что правильно взятый камертон — гарантия успеха работы. Может быть, в этих словах и есть доля преувеличения, все-таки общая тональность его работ возникает из более сложных сопоставлений, но в значимости неба для художника не приходится сомневаться, о чем выше уже говорилось.

С середины 1960-х годов Белов возвращается к жанру эпического пейзажа, столь любимого художником в 40-х — 50-х годах. Возвращается на новом уровне, обогатив свой изобразительный язык новыми живописно-пластическими решениями. Романтическая концепция пейзажа, элементы которой и раньше достаточно ясно проявлялись в его произведениях, ныне определяет структуру его работ.

В пейзаже "Город на Иртыше" (1972) живописец прибегает к высокой точке зрения, к панораме, к большой глубине пространства. Небо, занимающее половину холста, — отражение где-то происходящих катаклизмов. Как бы предчувствуя всю сложность происходящего в природе, замерла, притаилась река. И по контрасту с этим безотчетно весело сверка ют белизной маленькие домики, освещенные лучом солнца, который уже из последних сил, с трудом пробивается сквозь облака. Выведены из контекста природы и фигурки людей — маленькие, занятые своим делом, ничего не подозревающие и не чувствующие.

Показательно сравнение этой работы с более ранней картиной "Ночь над Иртышом" (1960). Они тождественны по мотиву, по выбору точки зрения, по композиции, по распределению масс. По внешним признакам различаются они лишь тем, что ранняя изображает ночь да в ней больше деталей. Но не в этом суть. "Город на Иртыше" отличает от ранней работы точность осуществления авторского замысла, последовательность развития контраста между миром природы и миром человека, цельность и разнообразие изобразительного языка.

Романтическая концепция пейзажа здесь проявляется в гипертрофии природы, которая может отделяться от жизни человека, совпадать с нею или не совпадать, в одухотворении природы, в наделении ее особой активностью, таинственной и непознаваемой силой, величием и красотой, перед которыми благоговеет художник. Он наедине с этим огромным миром, живущим по своим законам и не подвластным ему.

Цельность и разнообразие природы отражает цельность и разнообразие изобразительного языка живописца. Его природа не терпит серости. Нет места в полотнах живописца и краске, он пишет цветом. Причем открытый цвет практически не использует. Сложна и динамична фактура произведений. Мастер активно применяет лессировки, скоблежки. Красочный слой у него проявляется через несколько верхних слоев. Отсюда глубина и сложность звучания цвета, соответствующие тому эмоциональному напряжению, которое он видит в природе.

Романтические тенденции наиболее отчетливо проявляются в эпических произведениях К. П. Белова ("Родина", 1978; "Устье Тобола", 1980) — собирательных образах родины — Сибири. Все они возникли на основе десятков этюдов и картин.

Художник тонко чувствует соотношение масштаба изображаемой природы и формата своих работ. Обычно он пишет на холстах, размеры которых не превышают метра. Когда же у него появляется потребность высказаться о многом, вложить в работу весь свой мир, он выходит на большой формат. При этом его новая работа никак не будет суммой предыдущих этюдов, она будет о другом. Изменится его изобразительный язык, поскольку его живопись не терпит размазываний и пустот. Меняется композиция. Появляется высокая точка зрения, не случайно высокая, а воспринимаемая как реально существующая и единственно возможная для данного мотива. Художник смотрит на землю сверху, но не с самолета, поскольку глаз его в этом случае не успевает уловить и зафиксировать многие важные детали, а с горы, достаточно высокой, чтобы охватить панораму, но в то же время позволяющей увидеть все важнейшие особенности ландшафта. Возможно, подобное видение природы отработалось еще в юности, когда молодой Белов смотрел, познавая мир, с высоких и скалистых берегов реки Томи.

Подобная точка зрения требует от автора, с одной стороны, умения обобщать увиденное, с другой — досконального знания материала, освоенного не только глазом, но сердцем, эмоциями художника. Поэтому Белову лучше всего удаются пейзажи тех мест, которые он хорошо знает и любит, что связаны с его детством, юностью, молодостью. Это река Томь, где он вырос, Прииртышье, где он формировался как художник, Алтай, Северный Урал, тюменский Север, где он часто бывал. Работы, изображающие эти места, подкупают неповторимостью личной интонации живописца.

К. П. Белов обладает прекрасной художественной памятью, он может с доскональной точностью воспроизвести события жизни, знакомые места. Часто и с нежностью (в последние годы особенно) пишет свою родину — темную реку, на которой приютилось село, церковь, мельницу, с которыми связано так много воспоминаний детства, запутанные, но такие знакомые деревенские улочки ("Улица моя", 1968; "Родина", 1973; "Воспоминание детства", 1974). Если сравнить эти, да и другие пейзажи знакомых и близких мест с пейзажами, написанными, скажем, на Академической даче, то несложно заметить, что в них и души художника больше, и мера обобщения точнее. Последние воспринимаются несколько увеличенными этюдами с натуры, хотя и интересными по своим живописным качествам. Но и здесь есть свои исключения. Стоит присмотреться к его работам "Соликамск" (1964), "Пристань Березово" (1964), "Осень" (1973), "Уголок старой Москвы" (1978), "Днепр" (1978), чтобы убедиться в остроте его восприятия, в неожиданности композиционных и колористических решений.

В послевоенный период К. П. Белов пишет не только пейзажи. Многие работы художника посвящены теме революции, гражданской войне в Сибири. Выполнены они чаще всего гуашью, иногда маслом.

Сразу же отметим, что они не несут в себе глубоких социальных исследований, не претендуют на философское обобщение исторических событий. Их привлекательность и ценность в другом.

Как многие люди с богатой жизненной биографией, художник обращается к своей памяти, ощущая необходимость поделиться увиденным,запечатлеть события глазами очевидца. По существу, это мемуары художника, и, как в любых мемуарах, в них есть и достоверность, и личностное начало, что всегда отличало мемуары от хрестоматии.

Сам Белов в одном из интервью говорил: "Память — такая штука, только зацепишь ниточку — и она поведет тебя. И то, чему я оказался свидетелем, о чем слышал, прочитал, узнал, повернулось иной гранью — потребностью рассказать людям об исторических событиях гражданской войны, о ее героях, о том, как революция расколола мир, определила его полюса. Нам нельзя не помнить истории нашей... Если ты неравнодушен к прошлому, значит, неравнодушен к настоящему и будущему".

Картины художника выделяются на фоне многочисленных других на эту тему своей простотой, достоверностью, отсутствием всякого нажима. Белов не выпячивает идею, не следует хрестоматиям, а говорит (именно говорит, а не утверждает, не восклицает) — было так... И темы, которые он выбирает, чаще всего малоизвестны, как малоизвестна и история Сибири. На его картинах запечатлены Сухэ-Батор, Чойбалсан, командармы М. Н. Тухачевский, И. П. Уборевич, красноармейцы 5-й Армии, крупные деятели партизанского движения в Сибири Кира Баев, Артем Избышев, Нестор Каландарашвили, лидеры белого движения А. В. Колчак, его гражданская жена А. В. Тимирева, братья Пепеляевы, барон Р. Ф. Унгерн фон Штернберг, генералы В. Г. Болдырев, Р. Гайда, Римский-Корсаков, архиепископ Антоний... Следует добавить, что интересуют живописца не бои, а бытовая, повседневная жизнь той эпохи. Поэтому он строго придерживается достоверности во всем — в сюжете, деталях, архитектуре, костюмах... Но его достоверность не переходит в иллюстративность, так как Белова интересует именно среда существования этого времени, к тому же он — художник и никогда не забывает про средства выразительности живописи.

Производит впечатление единая мягкая, без нажима, неторопливая манера рассказа автора, проходящая через всю "Сибириаду". А интонации — то лирические, то романтически суровые, которые так обогащают серию, — живописец и здесь передоверяет пейзажу, природе.

И в этой серии работ природа, среда — камертон восприятия происходящего. Она — то главное действующее лицо, то деликатно отступает в глубину, давая возможность развиваться событиям. Но там и там смысловая интонация передоверяется природе.

В работе "Крах колчаковской армии" (1968) отступление колчаковских войск из Омска — их бывшей столицы — трактуется буднично, просто, без элементов нажима, шаржа. Фон отступления — мост через реку Омь, Пророко-Ильинская церковь, Никольский собор, часовня, дома — документально восстанавливает облик Омска 1919 года. Но одновременно пейзаж (вот где проявляются и такт, и мастерство художника) создает и образное решение темы. Соборы, которые художник любит как олицетворение души народа, его извечного стремления к красоте, стоят величественные, гордые, провожая еще одно временное явление, претендовавшее на устойчивость и так буднично и обыденно заканчивающее свое существование.

В гуаши "Последняя ночь колчаковской столицы" (1958) пейзажу также отводится решающая роль в образной структуре листа. Шквальный ветер как бы выметает из города недавних его хозяев — генерал-губернатора Сухомлинова и архиепископа Антония — духовного наставника белого движения, организатора дружины святого креста. Темные строгие силуэты домов по контрасту оттеняют панику персонажей, передавшуюся их лошадям. Динамичная фактура, напряженность цветовых отношений, контраст темного и светлого, синего и коричневого дополняют, усиливают это ощущение.

В ряде работ этой серии автор как бы более внимательно присматривается к своим персонажам, отводя пейзажу роль аккомпанемента. В гуаши "Арест Колчака" (1972) композиция листа намеренно фрагментарна, взгляд зрителя сразу вводится в картину, чтобы стать свидетелем происходящего. С некоторым напряжением смотрит А. В. Колчак на своего недавнего комиссара, предавшего своего шефа белочехам. Со спокойным любопытством взирают на происходящее недавние сподвижники адмирала. Повернулась спиной к происходящему А. В. Тимирева, последняя фаворитка Колчака.

Кажется, ничего особого не произошло. Только бурное небо вносит некоторые драматические ноты в образный строй работы. Так было. Пал еще один "спаситель" России.

Так же проста и приближена к зрителю композиция гуаши "Допрос генералов" (1972). Командармы 5-й Армии М. Н. Тухачевский и И. П. Уборевич в бывшем генерал-губернаторском доме допрашивают колчаковского генерала Римского-Корсакова, который не захотел бежать вместе с Колчаком. Оба они внимательно слушают седого генерала, стараясь проникнуть через шелуху слов в суть дела. Сама обстановка покоя, сосредоточенности, внимания говорит о том, чем заканчивается этот допрос.

В картине "Курсанты студии Пуарма-5" (1958) есть автопортрет художника. На берегу озера Байкал он вместе со своими товарищами всматривается в окружающий мир, стараясь постичь его структуру, гармонию. Делает он это вдумчиво, без суеты, экзальтации. И красота самой живописи — отражение того, что молодой тогда художник увидел в мире.

Было так — говорит живописец. И мы верим, поскольку это сделано им мягко, достоверно, художественно.

К сказанному о живописных мемуарах К. П. Белова хотелось бы добавить еще кое-что, чтобы прояснить замыслы художника.

Лист "Митинг. Канун Октября" (1968) возвращает зрителя к событиям 1917 года в Омске. Октябрьская осень, ясный день. Спокойно плывут облака. На площади перед Успенским кафедральным собором собралась толпа. Что-то на трибуне энергично вещает агитатор. Кто-то его слушает, кто-то нет. Одни отдыхают, другие прогуливаются. Но это не важно. Вся толпа — стаффаж, то есть второстепенный элемент композиции, оживляющий изображение. Главный персонаж — величественный собор. На дальнем плане — освещенная солнцем Крестовоздвиженская церковь.

Если вспомнить все работы, посвященные революционному Омску, нетрудно убедиться, что в композициях большинства из них значительную роль играют памятники архитектуры. Похоже, одна из причин многочисленных обращений художника к историко-революционной тематике Омска связана с желанием восстановить облик города таким, каким он застал его в молодости. Белов постоянно пишет исчезнувшие соборы, церкви, часовни, жилые дома — Успенский кафедральный и Воскресенский соборы, Пророко-Ильинскую церковь, Серафимо-Алексеевскую часовню, Тарские ворота, восстановленные уже после смерти живописца. Название одной работы об этом говорит безапелляционно — "Омск исторический" (1979). Сам он утверждал: "Мои картины — это личная охрана памятников старины".

К. П. Белов. 1980-е годы.

Пача и Омск — два главных лейтмотива творчества художника. Его последняя работа — большой холст "Село моей юности" (как тут не вспомнить самого Белова: "Нет реки без истока, так и в судьбе моей ты — то единственное место, куда устремляется душа моя").

Признание Белова состоялось давно. В 1964 году он стал заслуженным деятелем искусств, в 1976 — народным художником России. Слава пришла к нему еще раньше. Он был действительно народным художником, прошел свой путь в гуще многих событий, стремился быть понятным в своем творчестве всем. Взрослым и детям, колхозникам и студентам, рабочим и художникам. Выступал перед любой аудиторией, устраивал персональные выставки в самых разнообразных уголках России. Среди сибирских художников давно уже стали расхожими выражения "беловский колорит", "кондратовское небо"... По количеству анекдотов о Белове вряд ли кто-либо сравнится с ним. Анекдотов веселых и добрых, каким он был сам.

Надо сказать, что у Кондратия Петровича был еще один титул — неофициальный. Его называли патриархом сибирской живописи. И, заметим, ему этот титул очень шел — смелому, крепкому, красивому, раскованному человеку с гордо посаженной головой, с роскошными усами, с проницательными, умными глазами и добрым сердцем.

Стоит ли сомневаться, была ли у него своя звезда.